4’33 » ou la fin de l’hypocrisie

4’33 » est une célèbre composition de John Cage, qui contient trois mouvements, tous vides, ou plutôt pleins de silence, trois feuilles blanches, et non vierges, puisque le choix du blanc est déjà, somme toute, une forme de remplissage. On le sait bien, nous scientifiques : la vraie absence de couleur, c’est le noir !

4'33", la partition

La partition de 4'33"

Mais, diront les plus sceptiques, c’est pas de la musique voyons ! Si, objecteront les moins sceptiques, mais c’est du concept à l’état pur. J’entends bien essayer de vous faire imaginer que 4’33 » c’est bien plus qu’un concept, bien que pour ce morceau (comme pour tout autre, finalement !), on ne peut réellement comprendre la portée du stratagème, se faire une idée de la teneur de l’expérience, qu’après l’avoir écouté soi-même. Difficile d’imaginer un Mozart sans en connaître la mélodie, non ? Eh bien aussi incroyable que cela puisse paraître, pour 4’33 » c’est absolument pareil, on imagine à tort pouvoir se représenter sans peine un silence d’une durée déterminée. Peut-être parce que le silence n’existe pas… Mais ça on le sait, nous scientifiques : le silence le plus absolu c’est 10 décibels, le 0 est une chimère !

Pour mieux se représenter la démarche qui sous-tend ce morceau, quelques anecdotes sur sa création seront utiles — oui, car il en existe évidemment plusieurs, comme pour toutes les légendes…

John Cage

John Cage dans une formidable imitation de Linus

Rien qu’à propos du choix du titre, beaucoup de choses ont été dites (de cheval). Il y a tout d’abord la théorie scientifique : 4’33 », ça fait 273 secondes. Et -273,15°C, c’est le zéro absolu, la température à laquelle les atomes sont figés, immobiles. Ce -273,15°C correspond aussi au 0°K (pour Kelvin), qui marche comme les Celsius mais commence au zéro absolu. Du coup, 0°C, c’est +273,15°K. Alors 4’33 », ce serait un morceau vide, un morceau zéro, un silence absolu, une approche vers le rien, le néant d’où aucun son ne s’échappe ? De là à disserter sur ces quinze centièmes de degré restants comme impossibilité d’atteindre cet idéal d’immobilité et de silence, il n’y a qu’un pas dont je m’étonne que personne ne l’ait déjà franchi. Daniel Charles, philosophe et spécialiste de John Cage, propose une autre explication, selon laquelle le titre viendrait des claviers « AZERTY », Cage se trouvant en France à l’époque de la composition de la pièce : sur nos claviers, le 4 correspond à l’apostrophe, le 3 aux guillemets… Il parle même de « ready-made à la Duchamp ». Un hasard objectif, une durée arbitraire qui déterminerait le morceau dans son ensemble, puisque, rempli par rien d’autre que sa longueur, comme un segment sans épaisseur, c’est cet intervalle de silence qui caractérise l’expérience sonore.

Moi je dis, pourquoi pas, de mon côté j’avais imaginé que 4 + 3 + 3 = 10, ce qui signifierait qu’en additionnant les trois mouvements, on atteindrait une sorte de palier supérieur, un tout qui surpasse les parties. Une sorte de 1 + 1 = 3 musical.

Enfin c’est quand même dommage d’aller chercher si loin ce que Cage explique lui-même ! Eh oui, dans Les confessions d’un compositeur, en 1948, il raconte qu’il a « plusieurs nouvelles envies [notamment celle de] composer une pièce de silence ininterrompu et de la vendre à la compagnie Muzak. Elle durer[ait] de trois à quatre minutes et demie — ce qui est la norme pour la musique en « boîte » — et son titre ser[ait] Silent Prayer. Elle débuter[ait] par une unique idée [qu’il] essaier[ait] de rendre aussi séduisante que la couleur, la forme et le parfum d’une fleur. La fin s’approcher[ait] de l’imperceptibilité. »

Un silence absolu qui n’existe pas, un hasard à la Duchamp, qui se laisserait guider « objectivement » pour nous révéler la beauté du monde et créer de l’art, une tentative de spiritualité à partir de la trivialité, somme toute, 4’33 », est-ce si original ? Quelle différence avec Debussy pour qui « il n’y a rien de plus musical qu’un coucher de soleil » ? Quelle modernité par rapport à la « rencontre » esthétique kantienne ?

Autant de théories et de questions qui s’accumulent, parce que ce que nous laisse 4’33 », ce n’est que ça : un titre, trois chiffres, une indication par trois fois répétée, tacet (du latin tacere, taire). Alors, au lieu de se concentrer sur la démarche, on meuble, on cherche à tourner autour de ce vide abscons comme un galaxie de paillettes autour de son trou noir. Un silence qui fait couler beaucoup d’encre finalement ! Le vide fait peur, angoisse de castration ? Et pourtant, à sa manière, chacune des explications proposées met le doigt sur quelque chose d’essentiel dans l’œuvre de Cage (et pas uniquement 4’33 »), dont les lectures possibles sont multiples. Et c’est bien le grand crédo de toute cette mouvance : prenez, mangez-en tous, et n’en gardez que le meilleur.

Et encore, on n’en est qu’au titre. La situation qui a donné lieu à la création de la pièce est encore plus incongrue. Il était une fois un John Cage qui squattait la chambre anéchoïque de l’université d’Harvard pour composer tranquille. Quelle fut sa déception de constater que de silence, point : il continuait d’entendre deux bruits parfaitement distincts et insuppressibles, l’un grave, l’autre aigu. On lui expliqua alors que ce qu’il entendait, c’étaient les sons de son propre système nerveux (vous n’entendez jamais un petit sifflement quand vous vous couchez dans une pièce bien calme ? Et je ne parle pas des acouphènes en rentrant de discothèque !) et de son cœur. Cage, dans sa grande sagesse, en déduisit que le silence n’existe pas et n’est qu’une construction de l’esprit, un de ces absolus inatteignables. N’est-ce pas Jolivet qui disait que « la musique [est] née de la terreur du silence » ? Les implications de cette absence de silence ont lourdement influencé la musique de Cage, dont 4’33 » n’est finalement qu’un effet d’annonce.

C’est ainsi que le vendredi 29 août 1952, à 20h15, David Tudor, pianiste de son état, s’avance sur scène, ouvre son piano, et en rabat trois fois le clapet pour marquer les trois mouvements, laissant entre chaque s’écouler le temps indiqué par une partition laconique.

4'33", la création

Programme du concert lors de la création de 4'33"

Evidemment, scandale, la moitié des gens quittent la salle (dont Cage avait souhaité qu’elle reste ouverte), bref, rappelez-vous du Prélude à l’après-midi d’un faune ou du Sacre du Printemps : on avait hurlé « ta gueule ! » à Stravinky lors de la création du Sacre (et Jarry depuis a répondu « Merdre ! », heureusement), la première du Prélude avait été bissée pour renvoyer l’ascenseur aux sifflements du public. La dernière fois que je suis allé voir le Sacre à la Cité de la musique, je me suis fait fusiller du regard parce que le bruit de ma veste glissant le long de ma chemise en avait couvert une triple croche pour moitié de la rangée (enfin, couvrir… On parle du Sacre du Printemps !).

Bien sûr, que Cage a voulu provoquer, choquer, mettre un bon uppercut aux consciences. La création de 4’33 » a brillamment dénoncé l’hypocrisie de ce leitmotiv dans les écoles de musique et ailleurs, selon lequel « le silence est musical ». Chacun aime à répéter ce petit aphorisme, pourtant qui croyait réellement à ce qu’il disait en quittant la salle pendant que Tudor jouait ? En 1952, il était peut-être temps de repenser la musique, on était vingt ans après Varèse tout de même.

Et puis, il était grand temps de transposer en musique les monochromes, si longtemps décriés mais dont on a fini par digérer les enseignements (douloureusement, mais c’est passé). L’intérêt de tout ça ? Remettre, encore une fois la musique en question : à une époque où la règle était « de ne pas en avoir », il s’agissait tout de même de s’interroger sur ce qui était encore de la musique et ce qui n’en était pas. Révolution copernicienne : ce n’est plus parce que le compositeur se réclame de faire de la musique qu’on a affaire à de la musique, mais bien parce que l’auditeur décide qu’il est en train d’écouter quelque chose plutôt que rien, de porter son attention sur des sons spécifiques, que ces sons deviennent musique. On est un cran plus haut que Duchamp, selon lequel c’était encore l’artiste — et le muséographe — qui décidaient de la dimension artistique ou non de l’objet. Reich, à son échelle, a proposé la même chose à travers ses expériences de phasage/déphasage (Voir le très célèbre It’s Gonna Rain, mais aussi Come Out, Piano Phase ou encore Violin Phase…) : la même mélodie est scandée de façon strictement répétitive par plusieurs bandes magnétiques et/ou instrumentistes, mais à une vitesse très légèrement décalée : progressivement, les sons se dédoublent et créent au final un canon graduel. Et une des richesses de cette démarche consistait selon Reich-même (Ecrits et entretiens sur la musique, 1981) à ce que ce soit « l’attention de l’auditeur qui détermine en grande partie lequel de ces motifs il ou va percevoir à tel ou tel moment […]. Quand je dis qu’il y a plus de choses dans ma musique que ce que je n’y ai mis, j’ai principalement en tête ces motifs résultants. »

Et pour dire à quel point cette musique est individuelle et libre, et à quel point elle ne se prend pas au sérieux (mais je vous vois venir… « Donc ce n’était qu’une farce, un pavé dans la mare ! » me direz-vous. Mais si je vous avais dit le contraire, auriez-vous résisté à la tentation de rejeter l’idée en bloc en la taxant d’élitiste, de snobinarde, de conceptuello-conceptualisante, bref, une private joke entre musiciens, en somme, de la pignolade ?) citons l’existence d’une « version jazz » de 4’33 » ! Pour le coup un peu raccourcie, mais le tempo est plutôt libre si on s’en tient à la partition… Précisons que Cage n’a pas renié cette version, bien au contraire : il s’agit pour chacun de créer sa propre musique, et peu importe comment, puisque cette musique nous appartient. Voilà pourquoi Cage avait évoqué la création d’un 0’00 » par la suite : une fois le choc des 4’33 » passé, c’est chaque instant qui devient une musique, à nous d’en déterminer la durée.

Ici, l’auditeur ne choisit pas une résultante de motifs parmi d’autres pour se constituer son expérience sonore, il la monte de toutes pièces, non plus à partir d’instruments, mais de souffles, de craquements, de claquements de portes, pourquoi pas de klaxons, de moteurs, de toute cette musique que le monde nous offre à travers la vie qui respire. Dans un procédé plus explicitement musical, voir aussi City Life de Steve Reich, où ce sont les instruments qui se subordonnent aux bruits de la ville et non l’inverse, ou bien la Sequenza III pour voix de femme de Berio, où ce sont des bruits de bouche autant que des notes qui sont égrenées pour former un processus musical (cf. supra). Citons aussi Different Trains de Reich (je cite beaucoup Reich parce que je le connais bien mais je pourrais aussi citer Debussy qui a adopté la même démarche dans Pelléas et Mélisande, évoquant lui-même la tradition wagnérienne qu’il souhaite dépasser : « J’ai essayé aussi d’obéir à une loi de beauté qu’on semble oublier singulièrement lorsqu’il s’agit d’une musique dramatique ; les personnages de ce drame tâchent de chanter comme des personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire faite de traditions surannées. C’est là d’où vient le reproche que l’on a fait à mon soi-disant parti pris de déclamation monotone où jamais rien n’apparaît de mélodique… », Pourquoi j’ai écrit Pelléas, 1902) où des phrases parlées sont doublées par un quatuor à cordes pour en révéler la musicalité. Encore une fois, la démarche est la même mais moins radicale. Mais davantage lyrique peut-être ? Pas garanti ! 4’33 » appelle à prendre conscience de tout ce qui bruisse autour de nous, de tout ce qui nous éloignera à jamais du silence, à commencer par nous-mêmes, à voir tout ce qu’on considèrerait volontiers comme des parasites sous un nouveau jour, comme une musique en soi, à part entière. Une communion, et on comprend mieux pourquoi Cage parlait de prière : il s’agit de raccorder sa musique intérieure à celle de l’extérieur, de se donner accès à une homéostasie qui a des relents de Nirvana. Tetsuo disait justement : « Le nirvāṇa est la quiétude de l’océan lorsque le petit enfant s’y noie. » Se noyer dans l’océan des sons du monde, ça prend au moins 4’33 » ! C’est sur fond blanc que ressortent mieux les couleurs : c’est en faisant silence qu’on se donne les moyens d’entendre ces nouveaux sons. Ou plutôt d’entendre nouvellement ces sons.

On est donc, au final, très loin de ces « expositions vides » qui ont eu lieu parfois, où l’absence d’œuvres sur les murs traduisait une idée bien précise et une démarche particulière de la part du ou des exposants. La rétrospective qui a eu lieu à Beaubourg il y a quelque temps de ça avait eu le mérite de le rappeler : le vide n’existe pas plus que le silence, il est bourré d’absences, mais aussi d’intentions derrière ces absences-mêmes. Et aucune de la huitaine d’expositions présentées n’était vidée uniquement dans le but d’inviter le spectateur à regarder hors des cadres et à considérer les panneaux, les éclairages, les murs comme autant d’œuvres n’ayant pas moins de choses à raconter qu’un tableau. Cage lui l’a fait, à l’image d’un monochrome mais pour nous inviter à sortir du cadre, pour nous forcer, durant quatre minutes, à prendre conscience que la musique est déjà là pourvu qu’on l’y place. A chacun en sortant de la salle de perpétuer cette démarche, et de considérer les crissements et signaux sonores du métro comme une symphonie à part entière (bon, il faut bien l’avouer, certains matins c’est vraiment difficile…). Picturalement, celui qui aura développé ce procédé jusqu’à son terme est Daniel Walravens, pour qui c’est le fait d’avoir peint le mur qui le transporte au rang d’œuvre. Et comme Cage, qui décrète que ces 4’33 » de « rien de plus que d’habitude sonore » ont quelque chose de plus, Walravens vous affirme que ce mur-là peint comme les autres a quelque chose de plus que les autres. Parce que Saint Walravens l’a choisi ? Parce que Cage a adoubé ces 4’33 »-là ? Non, parce que chaque mur peint a son histoire, et que chaque silence regorge de mille sons toujours différents se mêlant en une combinaison unique. A l’auditeur d’en avaliser de lui-même la richesse, à travers un mur de ne pas oublier tous les autres, à travers quatre minutes, d’écouter les vingt-quatre heures. Oubliée, la « rencontre » esthétique de Kant : il ne s’agit plus d’une beauté trouvé par hasard, mais d’un éblouissement volontaire, tributaire de notre seule disposition à voir le beau partout où il se trouve, et ça tombe bien, il est partout, puisqu’il est là où on décide de l’y trouver.

Foin de conceptualisme et d’élitisme enfin : le silence, tout le monde peut l’entendre, et tout le monde est capable, puisque cela ne tient qu’à un effort de volonté, qu’à un risque à prendre au plan musical, qu’à une petite profession de foi peut-être aussi, d’en faire une musique. Pas plus pragmatique comme démarche puisqu’elle est possible partout, à toute heure, dans tout environnement sonore. Pour preuve, la partition à la portée du pire débutant ! Et même si elle vous fait encore un peu peur, des gens bien intentionnés sont prêts à vous montrer comment appréhender ce morceau d’exécution simple, mais délicate il est vrai. Peut-on en dire autant de Mozart, dont tout le monde tombera d’accord sur l’immense richesse sans pourtant s’en sentir toujours à portée ? Et puis, essayez d’écouter un de ses concertos dans le métro… 4’33 » est aussi humaniste qu’un urinoir : il fait partie du quotidien de chacun, il est un morceau dont tout le monde peut tirer quelque chose, à tout moment. Je parle de tout ça comme si ça tenait de l’évidence, mais il ne faut surtout pas le croire : j’ai connu ce morceau durant de longues années sans jamais l’écouter, estimant que si j’en avais compris le concept, ça me suffisait vu sa teneur. Je me disais : « Il fallait que quelqu’un le fasse, bon, il l’a fait, après tout, tout le monde sait que le silence est musical ! » Ce n’est que bien des années plus tard que, pour rire, je me suis procuré un CD en comportant cinq versions différentes. La bonne blague ! me disais-je, curieux de découvrir ce que ces 22’45 » de silence auraient de distinct. Le fait est que c’est super sympa de mettre ça en fond sonore pour bouquiner le soir ! Et même là, je tâchais de monter le son pour entendre les teneurs des différents silences (pendules, craquements de chaises, et même chants d’oiseaux pour la version en plein air !). Et un jour, la révélation a eu lieu : alors que le CD tournait, je me suis dit comme un benêt : « dis-donc, c’est qu’il y a de l’animation en bas ce soir ! » Et là, j’ai compris, enfin ! après dix ans et une vingtaine d’écoutes, que ce Cage voulait me faire entendre ce n’étaient ni les chaises, ni la pendule, ni les oiseaux, mais la place en bas ! Moi qui avais pensé déménager à cause du bruit, d’un coup, j’ai trouvé mon quartier musical. Mon environnement sonore n’était plus une agression ni un parasite qui venait couvrir ma musique : c’était la musique elle-même. Chapeau bas, John.

Walravens dans ses œuvres

Des murs, des murs, oui mais des Walravens !

Et combien de poètes ne l’ont pas déjà fait, en se restreignant aux bruits délicats, subtils, que l’on n’entend justement qu’à l’occasion d’un silence opportun : le frôlement d’un tissu contre la peau, une respiration, le clapotis des gouttes de pluie (dont Chopin a tiré un célèbre prélude)… L’art est désormais entre nos mains, la beauté, partout, à condition qu’on s’y adonne. Et si je ne trouvais pas Gide si tarte, je le citerais volontiers, mais Gide nous parle d’une forme particulière de spiritualité, là où Cage nous laisse toute latitude.

9 thoughts on “4’33 » ou la fin de l’hypocrisie

  1. Bonjour,

    La partition utilisée dans votre article n’est absolument pas celle de 4’33 de John Cage. C’est une grave erreur que de penser que cette œuvre peut se résumer à une page de portées musicales vides…
    L. Guénin.

  2. Pour le centième anniversaire de John Cage, en cherchant une capture de la partition, je suis tombé sur ton excellent billet.
    Je connaissais l’anecdote de la chambre anéchoïque, mais pas celle du clavier et du Zéro Kevin.
    Superbe travail didactique, donc merci.

  3. Après avoir vu une des expositions à l’attribut de John Cage, il y a quelques années à New York, avec une immense table, un meuble aux tiroirs remplis d’un bouquin par tiroir, et le soir un quartet, j’apprécie ton titre qui permet d’exister, pour moi au dedans et dehors d’un courant de musique minimaliste, que j’ai pu co-éditer avec une des expositions multimédia signé par Gilles Régnier, photographe

  4. Bon, donc, puisque mon commentaire a disparu et qu’il apparaissait pour moi jusqu’ici, je repose ma question : qui est ce Tetsuo auquel il est fait référence dans l’article ? La citation m’interpelle.

  5. Mes recherches ne donnent rien à part la reprise de cette citation sur divers sites qui convergent tous vers l’article wikipédia sur le nirvana. Tetsuo est un prénom manifestement très répandu au Japon… Je crains qu’internet ne soit stérile sur la question, et que j’aie uniquement pris cette citation parce que comme toi elle me parlait !

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